年齡只是量化的數字，男孩經過當兵、或初出社會、或首為人父，其實已不能意味著什麼。精神的成熟是從放下玩樂的那一刻開始。然而，「放下」玩樂並不代表「放棄」玩樂，也許我該用「擱下」這個詞會精確一點。而在此，我想指的玩樂其實是一種相對的泛指，譬如說，小至這個禮拜學校有功課和進度，但卻還盯著Facebook或PTT；大至沒有收入、人生漫無目的，卻沉溺於消磨時間的娛樂。片中印象最深刻的其中一幕便是這群少年聚集在海邊抽著煙的畫面，這時畫面遠卻很美，我們看不清楚他們的臉和表情，但也是如此，觀眾們的想像力得以在此發揮。聚會之前，他們在小鎮上歷經賭博、吵架、追逐和打鬥，少年們抽著菸，或許帶著迷茫的眼神像有吐不完的苦悶想對大海說，可是卻吐不出，於是一縷縷菸絲飄往向晚的天際，海水還以擊岸的浪聲回應。還有便是觀眾能在阿清家的門內望向門外，從片初的父親坐在搖椅上真實存在，到片末的父親往逝後，阿清只能從童年的記憶裡去抽出關於父親坐在搖椅上的抽象影像（不得不說侯導的片，畫面真的是十分優美）。還有一幕是幾個大男孩站在阿榮姊姊家的房間內，面無表情地看著大人們打麻將的樣子（麻將顯現的是大人間、且涉及金錢的遊戲）。
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「確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義之間不同程度的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的、初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三維空間的幻象，物象看上去能夠與我們的直接感受相仿。
從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學範疇─表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪物的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心裡願望。......
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「瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明產物」─Michel Foucault。
首先，我想從電影裡Stuart這個角色的處境開始進入這部片的問題探討，Stuart是一個生活在現代社會（20世紀末、21世紀初）的邊緣人，他酗酒、流落街頭、吸毒、有暴力傾向，從兒童之家、感化院、勒戒所到監獄，轉存成多到數不完的前科和有時會纏身的瘋狂念頭，以一個「正常的」現代人的反應來說，別說是與他當朋友了，連靠近或講個話可能都不想或不敢，或者厭從心生覺得這種人真是社會的麻煩、蠹蟲。然而這種情況在我們的社會如果有心注意，並不難看見，我曾在人來人往的週六淡水午後，那天還是元旦，與友人走在淡水老街，當時因為想起從前曾看過重建街的舊照片，便走離主要熱鬧的那條街，拐進幾乎已無人跡的重建街內，重建街旁有間小小萬應公廟，廟前橫躺了一個人，一張瓦楞紙、一條被褥與幾包家當，那位「街友」安穩地睡在那兒，彷彿前街的熱鬧喧嘩與他了無相干。這部電影給我幾個印象很強烈的畫面，其中的一個便是開場時Stuart坐在街頭，帶著一種漠視車來人往的眼神。
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〈結束人生的最好方法〉黃崇凱
「有風吹來，暖暖濕濕的風，告訴他現在是晚春的午後，而他斜躺在床上，什麼事都不想做。今天好像沒有工作進來，今天他好像沒有出門，他就這樣像碗盆栽靜靜躺著，臉朝著陽光輕輕覆蓋過去的窗戶。」─頁15。
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Quand je prenais l’autocar, j’avais un sentiment ridicule, cela vient de deux chauffeurs. J’ai vu qu’il y avait un chauffeur qui conduisait un camion à côté de notre l’autocar sur l’autoroute, dedans, j’ai cru qu’il y avait des trucs d’ordinateur ou n’importe quelle chose métallique. Le chauffeur de cette camion, lui, il s’en fout la sécurité des trucs et de lui-même, puisqu’il conduisait assez vite. Cela me semble qu’il a envie d’aller à l’hôpital, puis, les trucs ont dancé derrière. J’avais ri parce qu’en même temps, notre chauffeur qui conduisait aussi vite, parfois il n’a pas respecté des règles de l’autoroute : il a accepté trop de passagers par exemple. À cause de cela, il y avait quelques-uns n’avaient pas de place pour s’asseoir, c’était hyper dangereux surtout on était sur l’autoroute ! Cela me semble qu’on n’est pas l’homme, on est comme les choses mortes. Il n’y a aucune différence entre les passagers et les choses, c’est triste mais c’est un fait qu’on ne peut pas rejeter...
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Cristian Salmon : Vous commencez «
L’insoutenable Légèreté de l’être » par une réflexion sur l’éternel retour de Nietzsche. Qu’est-ce donc sinon une méditation philosophique développée de façon abstraite, sans personnages, sans situations ?
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《La Chambre Claire》 – Note sur la photographie
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〈在拉羅舍爾我學會了暴力〉
這特別是因為，在搬家到拉羅舍爾（La Rochelle）後，這裡的孩子們都想來影響我，他們所有的人都談到自己認識的姑娘們和年輕的婦女們，說是同她們有著一切可以想像得到的最粗野的放蕩行為，因此我感到不得不虛構一個我自己的姑娘，來拯救自己的榮譽。於是我對拉羅舍爾的同學說，實際上我在巴黎就有一個女朋友（我才十一歲），我常同她到旅館開房間。這個故事最奇妙的地方是，我在放學後勾引她，同她去找一個旅館，在那裡我們幹了所有的事情──我的好朋友同學宣稱同他們的女朋友幹的那些事情。
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我也曾做過培瑞克式的童年幻想。回憶是種神奇的東西，也是種不怎麼可靠的東西，因為它有不小的可能性會被許多因素給重新拼湊和剪貼。但當我開始發現自己的記憶能力還算不錯的時候（當然我並不若雨人那般過目不忘），很多已消失的片刻便會變得有趣（至少我在那時是如此認為）。
而我是從什麼時候開始發現自己的記憶力很好呢？老實說，我忘了。我忘記那個確切的時間點了，是在我五歲的時候？還是七歲？也許是七歲上小學一年級時放的寒假時，爸媽開車帶著我和姊姊，一家四人從高雄開車回屏東。我至今仍記得當時我是坐在媽媽的腿上，我、媽媽、姊姊，三個人共同分享駕駛座旁的兩個座位（看吧！我就說我的記憶力很好！）當時還沒有兒童乘車的相關法規和超載的限制。（也許有吧？！當時的我覺得一台貨車的座位坐滿四個人是很正常的現象）。在我們家賴以為生的貨車將開進田厝村的時候，媽媽問了姊姊右邊那個牌坊上的那些字怎麼唸？（這個畫面我至今仍記得清晰無比，那個牌坊後面將要蓋一個運動公園，當時的我開心極了，對當時的我來說就像一個真實的天堂降臨一般，稍微懂事之後才知道原來那地方後面叫做「公墓」，但我仍然不知道「公墓」代表著什麼，這又得等到我再大一些才明白是隔壁巷叔公死掉後住的地方）姊姊大我三歲，所以她那時應是十歲了，可是她是國小五年級，而我卻是國小一年級（我小時候一直很納悶，為什麼大我三歲的姊姊卻大我四個年級？後來才知道原來是因為我是年尾因囝，比較晚入學的關係。我也曾納悶，媽媽跟我說過她是在半夜三點生下我的，可是為什麼我的生日是十一月四日，而不是十一月五日？諸如此類的納悶我大概還可以列出十幾個，但這不是重點），所以照道理來說，她應該是識得許多字了，況且牌坊上的字也不是很難，但奇怪的事卻發生了：姊姊竟然說她不知道怎麼唸。還有一件也很奇怪的事，我現在才想起來（就是在我現在寫作的當下），依照爸爸開車經過那個牌坊的速度，就算再怎麼慢，也必然是有所移動（前進）的！可是何以在我的記憶裡，從我坐在媽媽的腿上且眼神注意到新牌坊的出現、媽媽對姊姊問了問題、姊姊在思考、姊姊回答說她不知道該怎麼唸、然後我又再看了一眼牌坊並且正確無誤地說出牌坊上的字，這一連串動作的發生都是在那個進村前的轉角，但依照常理─和爸爸的個性─我們家的車子絕對不可能為了這種無聊的小問題停在那裡。
我必須再為這事件作一個補充，那就是我在小學一年級的時候才開始學「繁體中文」，在此之前，我只會講閩南語，也就是俗稱的台語。還有一點是我那時其實根本不認識幾個字（我認識的第一個字是「看」，是一個我幼稚園時候的死黨教我的，但我現已忘了他的長相和名字了），所以照理講，我是不可能會懂得牌坊上面的字的。最後一點是我事後才了解的（事後指的是這件事之後），那就是原來姊姊的台語比我還要差了！（我當時直覺地認為這是因為她已經學了五年的繁體中文了，在學校我們必須講中文，否則會被老師處罰，會被其他同學笑鄉下俗。我小時候很討厭人家說我鄉下俗，到現在還是很討厭！）
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相信讀過米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）小說作品，不喜歡他的人，總會有個想法是：他的作品總脫不了戰後捷克。但若因故事主題而感到厭倦、甚或是捨之不看，那真是太可惜了。然而一個人最了解的東西必然是關於自己的一切，故鄉的人事物就成了最好發揮的議題。在《無知》中，我讀的感覺（在此可能有失客觀性）始終覺得敘事者有別於在讀《生命中不能承受之輕》時，敘事者的那種強勢、好辯，而是更加地冷漠與輕蔑、給人袖手旁觀之感。而《無知》一書的典型作者像是領著讀者遠觀一齣戲，在讀者的耐心將被耗盡時，善良地給了讀者最想要看到的畫面。而讀《生命中不能承受之輕》時，讀者沒有太多喘息的空間，縱使困惑不知將何往，典型作者也沒有為讀者停下腳步。
故事的第一句話表明了伊蓮娜的尷尬立場，她是朋友眼中的「外人」，第二句話說明了她在聽到這句話之前的無知（在此我認為這個「無知」的時間點或許有二個，一是聽到這句話之前，一是在「某件事」之前，用「某件事」指稱是因為我們無法從第一章的線索了解到這件事指的是捷克脫離了蘇俄），然後兩個女人的爭辯繼續進行，其中一個詞：偉大的回歸，發亮了，被敘事者挑了出來，然後敘事者給了這個詞一些描述和一個對比的故事─《奧德賽》中的尤利西斯。接著在第二章，兩個女人的畫面被暫停，敘事者解釋了「回歸」在幾個語言的異與同，以及他（敘事者）解讀下的《奧德賽》和荀白克的遭遇。敘事者引了荷馬作品《奧德賽》的主角尤利西斯，作為了小說人物的對照組，給了讀者一個可揣測的樣本（但我認為我們必須小心翼翼、不先入為主地走入尤利西斯的人物印象中，從而以文本給的材料去建構小說的人物）。而到第三章結束，小說的環境已經悄悄地被建立完成。
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第23章─喜劇小說（The Comic Novel）
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這 一本被米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）譽為歐洲小說史上的經典鉅著，故事的結構看似鬆散、了無章法，乍看就像小說中兩人所進行的旅行一般：漫無目的。然而整本小說在每一個環 節、所講述到的故事和事件上的安排卻是非常緊密的，很難將其分解或省略（或者可以這麼說，每一個環節都是作者別有用意的安排）。在開始嘗試分析這本小說 時，我們先讀一段昆德拉在寫《雅克和他的主人》這部戲劇作品時對於此作的一小段評論：
「我 們也可以反過來說：倘若小說經歷了rewriting，其內涵卻毫髮無傷，這無異間接說明了這部小說的價值平庸無奇。但無論如何，在世界文學的領域之中， 有兩部小說是絕對無法簡化的，也是全然地unrewritable（無法改寫的），那就是：《崔斯川‧山通》和《宿命論者雅克和他的主人》。這兩部書中的 紊亂巧妙至極，我們如何將之簡化，並且保留些許紊亂的精神呢？還有，該保留些什麼呢？
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