荒唐歲月

年齡只是量化的數字，男孩經過當兵、或初出社會、或首為人父，其實已不能意味著什麼。精神的成熟是從放下玩樂的那一刻開始。然而，「放下」玩樂並不代表「放棄」玩樂，也許我該用「擱下」這個詞會精確一點。而在此，我想指的玩樂其實是一種相對的泛指，譬如說，小至這個禮拜學校有功課和進度，但卻還盯著Facebook或PTT；大至沒有收入、人生漫無目的，卻沉溺於消磨時間的娛樂。片中印象最深刻的其中一幕便是這群少年聚集在海邊抽著煙的畫面，這時畫面遠卻很美，我們看不清楚他們的臉和表情，但也是如此，觀眾們的想像力得以在此發揮。聚會之前，他們在小鎮上歷經賭博、吵架、追逐和打鬥，少年們抽著菸，或許帶著迷茫的眼神像有吐不完的苦悶想對大海說，可是卻吐不出，於是一縷縷菸絲飄往向晚的天際，海水還以擊岸的浪聲回應。還有便是觀眾能在阿清家的門內望向門外，從片初的父親坐在搖椅上真實存在，到片末的父親往逝後，阿清只能從童年的記憶裡去抽出關於父親坐在搖椅上的抽象影像（不得不說侯導的片，畫面真的是十分優美）。還有一幕是幾個大男孩站在阿榮姊姊家的房間內，面無表情地看著大人們打麻將的樣子（麻將顯現的是大人間、且涉及金錢的遊戲）。

再來談談片中幾段穿插關於阿清對爸爸的回憶，這些回憶有個共同的特點，那就是都是童年的記憶，阿清腦內關於父親的形象，即便他長大了卻仍停留在小時候的畫面。在片中男孩們的這個階段是個容易與家庭疏離、不合的時期。阿清對於家裡的疏離，終於在父歿後遭受到重大打擊，或許令他難過的是在身體熟成的這段期間，他沒有關於父親的影像？因為就像在片頭出現的畫面那樣，從走進家門到吃飯，都沒有看過父親一眼，甚至連餵父親吃飯也顯得急躁、不情願。然而，事實上父親卻是對自己十分重要的存在。

成熟當然不是作出所謂「大人的舉動」，如片中所指涉的看成人電影、抽菸、喝酒，甚或是說話大聲、逞兇鬥狠等表現；若是這樣，那麼人跟獸的差別在哪裡呢？片中經常出現的這些畫面，呈現了外部的成長，但內部卻仍然停留在一個尷尬的階段。

最後一個想談的是片中幾個關於「男孩」的隱喻，首先是阿榮初到姊姊在高雄的家，馬上將菸拿給阿清，告訴他：「我姊不讓我抽菸」。而剛到阿榮姊姊家的三人，看見窗外的愛河景色，卻沒有看見掛在窗邊阿榮姊姊的內衣褲。另外，一夥人第二次到阿榮姊姊家時的對話和畫面也是充滿隱喻與象徵，一進門時，男孩們見到一男三女在打牌，姊姊卻不在。阿榮問男的是誰，男的說是他「姊夫」，還沒註冊的姊夫，劃（話）出了「身分」的區別；其次，這位未註冊的姊夫提及阿榮的媽媽來時，「大家」也都談得很高興。大家也同樣意味著大人們，至於談什麼呢？容我作這樣的猜測：婚事。結婚這種事情，當然是大人間的事情，是不必告訴小孩子過程的（這讓我想起自己一位堂哥當初要結婚，我當時年紀還小，家中的長輩們也只是在最後將結果告訴我們：堂哥要娶某了！）。

再來是牌桌上的話語，未註冊的姊夫顧著跟剛來的弟弟們對話，沒看見牌桌上打了哪張牌，問同桌的說是打了什麼？同桌回答：一鳥（麻將中的一條，其圖案正好是隻鳥，於是俗稱一鳥），這時未註冊的姊夫則是說：「你們兩個都打一鳥，阿又沒有鳥，還打一鳥。」這裡的第二個「鳥」所指涉的當然是男性的生殖器官，男孩跟男人的差別，還有一道界線需要跨越，那便是「性行為」，發生性行為需要有成熟的生殖器官，也還要有個伴侶，而這些條件可能都是男孩跟男人之間的差異之處（在此或許這些男孩們有了已成熟的生殖器官，但卻沒有伴侶，且可能也還沒真正使用過他們已成熟的生殖器官？）。透過話語的安排和空間的對立，在阿榮姊姊家的兩幕場景尤其能明顯感受出導演在凸顯男孩與男人其間差異的安排，將「尷尬」這個元素處理得十分細膩。 

「確實，世界繪畫曾經實現了形式的象徵主義與現實主義之間不同程度的平衡，但是，到了15世紀，西方繪畫開始不再單純注重特有手段表現精神現實，而力求把對精神的表現和對於外部世界盡量逼真的描摹結合起來。毫無疑義，一個具有決定性意義的事件就是透視畫法的發明，這是第一個科學的、初具機械特性的體系。透視法使畫家有可能製造出三維空間的幻象，物象看上去能夠與我們的直接感受相仿。

　　從此，繪畫便在兩種追求之間徘徊：一種屬於純美學範疇─表現精神的實在，在那裡，形式的象徵含義超越了被描繪物的原形；而另一種追求是僅僅用逼真的模擬品替代外部世界的心裡願望。......

　　當然，偉大的畫家總是把這兩種傾向結合起來：他們既能把握現實，又將現實融於藝術形式中，使兩種傾向主次分明。但是，我們看到的畢竟是本質迥異的兩種現象，客觀的評論應當善於將其區分，以便了解繪畫藝術的演進。從16世紀以來，對現實幻象的追求不斷從內部影響繪畫。這是一種純心理的需求，它本身並不屬於美學範疇，只有從追求魔力的心理中才能找到它的根源，但是這種需求十分強烈，它的『引力』全盤打亂了造型藝術的平衡。

　　關於藝術中現實主義的爭論就來自這種誤解，來自美學與心理學的混淆，來自既具體又本質地表現客觀世界的真正現實主義和迷惑視覺的（或迷惑頭腦的）虛假現實主義的混淆，後者滿足的是幾可亂真的幻象。由此看來，中世紀藝術似乎就沒有嚐過這種衝突的苦頭：它既有強烈的寫實性，又是高雅的精神表現，它對於由新技術手段揭開的這幕戲還一無所知呢。透視畫法成了西方繪畫藝術的原罪。

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「瘋狂不是一種自然現象，而是一種文明產物」─Michel Foucault。

首先，我想從電影裡Stuart這個角色的處境開始進入這部片的問題探討，Stuart是一個生活在現代社會（20世紀末、21世紀初）的邊緣人，他酗酒、流落街頭、吸毒、有暴力傾向，從兒童之家、感化院、勒戒所到監獄，轉存成多到數不完的前科和有時會纏身的瘋狂念頭，以一個「正常的」現代人的反應來說，別說是與他當朋友了，連靠近或講個話可能都不想或不敢，或者厭從心生覺得這種人真是社會的麻煩、蠹蟲。然而這種情況在我們的社會如果有心注意，並不難看見，我曾在人來人往的週六淡水午後，那天還是元旦，與友人走在淡水老街，當時因為想起從前曾看過重建街的舊照片，便走離主要熱鬧的那條街，拐進幾乎已無人跡的重建街內，重建街旁有間小小萬應公廟，廟前橫躺了一個人，一張瓦楞紙、一條被褥與幾包家當，那位「街友」安穩地睡在那兒，彷彿前街的熱鬧喧嘩與他了無相干。這部電影給我幾個印象很強烈的畫面，其中的一個便是開場時Stuart坐在街頭，帶著一種漠視車來人往的眼神。

Stuart這集合了多重元素的角色，其處境恰巧就像傅柯（Michel Foucault）在《古典時期瘋狂史》（Histoire de la foile à l’âge classique）中所描述的那般一樣生動，從城市興起、資產階級冒出頭以來，為了維護「理想的城市」的秩序與整潔，社會有權力也有義務來處置這些破壞和諧的邊緣份子。於是在17世紀，形成了一個監禁的世界，源於笛卡兒（René Descartes）的理性思維，「理性」在17世紀萌芽、成長，瘋狂之人喪失了遊蕩在城裡或鄉野的權利，被關進了監牢內。這部電影跟傅柯這本書有個共同且有趣的特點，電影帶著觀眾一步步回顧Stuart的人生，從最近的一次進監牢開始回到9歲時進了兒童之家，讓觀眾看見了每一次改變、拉扯Stuart人生的過程；《古典時期瘋狂史》中，傅柯也是類似的作法，讓讀者們看見了瘋狂變形的過程與在各時代的地位，從中世紀晚期到古典時期，講瘋狂何以被社會排斥、定義與制裁。

「他不再只是一個位處邊緣、既熟悉又可笑的側影；它現在取得了劇場里的中心位置，就像一位真理的掌握者─他在這裡扮演的角色，和那些在故事和諷刺詩裡頭，被瘋狂玩弄的人物，既互補又相反。如果說瘋狂使得每個人都迷失在他的盲目裡，那麼，反過來說，瘋子就是可以為每一個人提醒他的真相；在一個人人欺人又自欺的喜劇裡，他是二次度的喜劇，騙局之騙局；他的傻言傻語，一點也沒有理性的外貌，卻說出了理性的語言……」（摘引自《古典時期瘋狂史》，三聯，頁21）。

因為Stuart這個敏感的身分，使得這部片可以在幾乎每分每秒都充滿刺點，簡單舉其中幾個讓我爆笑的地方，社會局的一群正常人要從劍橋前去倫敦示威遊行竟是由Stuart開車，而且他開得非常慢，且從沒有超速！途經白金漢宮，他拉下車窗，對著白金漢宮亂比一通，附帶一句：「我們才不需要女王！」，到了示威遊行地方，鎮暴警察出現並告訴抗議民眾們，他們將因為顧及用路人之權益與不甘擾到其他人的前提之下，警察們將圍起鐵架將他們保護在一個安全的地方，在一連串官腔的問答之中，但Alexander則問：那我們不就等於是被關在監牢內？員警回答：先生，那是你的用詞。但幾秒後的畫面卻是如此，Alexander跟Stuart像被關在牢裡一般，抗議的群眾在夜間被圈圍起來，是政府權力的勝利，緊接著是巡邏警車經過，Stuart用他一貫的咆哮與帶髒字的話語尖銳地對員警提出質疑：每年監獄內多少人死在獄卒手中？而司法機構或獄卒們的解釋卻是：哦，天啊！我怎麼知道用錯誤的姿勢去折他的身體對他的健康不好呢？接著Stuart繼續對員警質問，躺在圍欄內的人其實都醒著，卻聆聽著一個瘋子的話語，可是這瘋子的話語又是如此的中肯。

〈結束人生的最好方法〉黃崇凱

「有風吹來，暖暖濕濕的風，告訴他現在是晚春的午後，而他斜躺在床上，什麼事都不想做。今天好像沒有工作進來，今天他好像沒有出門，他就這樣像碗盆栽靜靜躺著，臉朝著陽光輕輕覆蓋過去的窗戶。」─頁15。

讀小說時，我喜歡把小說的主題跟小說好不好看這件事分開來看待。因此回到這篇短篇，大致來說沒有什麼讓人不喜歡的缺點，不過面對現在早已嚐盡山珍海味的讀者們，或許有人會覺得讀了索然無味也說不定？在敘事結構上，兩個看似平行沒交集的小世界，透過一個偷窺的舉動結合了（是說偷窺也算是人性使然嗎？），我很喜歡這個巧妙的連結。我是個不喜歡只為閱讀情節而讀小說的人，反而在小說當中，我有點被虐的傾向。在讀小說時我喜歡這種感覺：明明猜得到故事的走向，當然敘事者也知道讀者的心思，但卻偏偏不多著墨讀者心中掛念的事情，硬要講些別的事（最明顯的例子大概就是Ｄiderot的《宿命論者雅克），講別的事還好（可能是支線情節），若是跟小說主題無關就更讓人有想闔上書本的衝動。因此做為書的讀者我，就可以有一種跟小說賽跑、較勁的感覺。

可是就我個人對短篇小說是否好看的要求而言，短篇小說是沒太多的本錢像長篇小說那樣玩弄這種手法。因此這種手法尤其是在短篇小說裡，很容易讓人讀得興致喪失、感到敘事節奏拖拖拉拉，反而畫虎不成反類犬。譬如下面摘自文中的兩個段落：

「他上路是條難以預測的蛇，抓住幾秒鐘或幾公分的空檔，急噗噗地遊馳在窄得像水溝的甬道上。那看上去不太像胡亂竄行，而是收集了所有空檔數據，精準地游移在剛好容他車身通過的地方，同時他的腦子如自動搜索最短路徑的計算機器，跑過了幾個可能路徑，往往還不到下個紅綠燈口，就選定了一逕直達目的地。他是每天開出的直達車，把自己的身體當作容器車廂運送吞吐，起點或終點一點也不重要。」─頁8-9。

       Quand je prenais l’autocar, j’avais un sentiment ridicule, cela vient de deux chauffeurs. J’ai vu qu’il y avait un chauffeur qui conduisait un camion à côté de notre l’autocar sur l’autoroute, dedans, j’ai cru qu’il y avait des trucs d’ordinateur ou n’importe quelle chose métallique. Le chauffeur de cette camion, lui, il s’en fout la sécurité des trucs et de lui-même, puisqu’il conduisait assez vite. Cela me semble qu’il a envie d’aller à l’hôpital, puis, les trucs ont dancé derrière. J’avais ri parce qu’en même temps, notre chauffeur qui conduisait aussi vite, parfois il n’a pas respecté des règles de l’autoroute : il a accepté trop de passagers par exemple. À cause de cela, il y avait quelques-uns n’avaient pas de place pour s’asseoir, c’était hyper dangereux surtout on était sur l’autoroute ! Cela me semble qu’on n’est pas l’homme, on est comme les choses mortes. Il n’y a aucune différence entre les passagers et les choses, c’est triste mais c’est un fait qu’on ne peut pas rejeter...

Cristian Salmon : Vous commencez « L’insoutenable Légèreté de l’être » par une réflexion sur l’éternel retour de Nietzsche. Qu’est-ce donc sinon une méditation philosophique développée de façon abstraite, sans personnages, sans situations ?

Milan Kundera : Mais non ! Cette réflexion introduit directement, dès la première ligne du roman, la situation fondamantale d’un personnage – Thomas ; elle expose son problème : la légèreté de l’existence dans le monde où il n’y a pas d’éternel retour. Vous voyez, nous revenons enfin à notre question : qu’est-ce qui se trouve au-delà du roman dit psychologique ? Autrement dit : quelle est la façon non pyschologique de saisir le moi ? Saisir un moi, cela veut dire, dans mes romans, saisir l’essence de sa problématique existentielle. Saisir son code existentiel. En écrivant « L’Insoutenable Légèreté de l’être » je me suis rendu compte que le code de tel ou tel personnage est composé de quelques mots-clés. Pour Tereza : le corps, l’âme, le vertige, la faiblesse, l’idylle, le Paradis. Pour Thomas : la légèreté, la pesanteur. Dans la partie intitulée Les mots incompris, j’examine le code existentiel de Franz et celui de Sabina en analysant plusieurs mots : la femme, la fidélité, la trahison, la musique, l’obscurité, la lumière, les cortèges, la beauté, la patrie, le cimetière, la force. Chacun de ces mots a une signification différente dans le code existentiel de l’autre. Bien sûr, ce code n’est pas étudié inabstracto, il se révèle progresivement dans l’action, dans les situations. Prenez la vie est ailleurs, la troisième partie : le héros, le timide Jaromil, est encore un puceau. Un jour, il se promène avec son amie qui, tout d’un coup, pose sa tête sur son épaule. Il est au comble du bonheur et même physiquement excité. Je m’arrête sur ce mini-événement et je constate : « le plus grand bonheur qu’avait connu Jaromil, c’était de sentir une tête de jeune fille posée sur son épaule. » À partir de cela je tâche de saisir l’érotisme de Jaromil : « Une tête de jeune fille signifiait pour lui plus qu’un corps de jeune fille. » Ce qui ne veut pas dire, je précise, que le corps lui fût indifférent, mais : « il ne désirait pas la nudité d’un corps de jeune fille, il désirait un visage de jeune fille éclairé par la nudité du corps. Il ne désirait posséder un visage de jeune fille et que ce visage lui fît don du corps comme preuve de son amour. » J’essaie de donner un nom à cette attitude. Je choisis le mot tendresse. Et j’examine ce mot : en effet, qu’est-ce que la tendresse ? J’arrive aux réponses succesives : « La tendresse prend naissance à l’instant où nous sommes rejetés sur le seuil de l’âge adulte et où nous nous rendons compte avec angoisse des avantages de l’enfance que nous ne comprenions pas quand nous étions enfants. » Et ensuite : « La tendresse, c’est la frayeur que nous inspire l’âge adulte. » Et une autre définition encore : « La tendresse, c’est créer un espace artificiel où l’autre doit être traité comme un enfant. » Vous voyez, je ne vous montre pas ce qui se passe dans la tête de Jaromil, je montre plutôt ce qui se passe dans ma propre tête : J’observe longuement mon Jaromil, et je têche de m’approcher, pas à pas, du coeur de son attitude, pour la comprendre, la dénommer, la saisir.

        Dans « L’insoutenable légèreté de l’être », Tereza vit avec Thomas, mais son amour exige d’elle une mobilisation de toutes ses forces et, tout d’un coup, elle n’en peut plus, elle veut retourner en arrière, « en bas », d’où elle est venue. Et je me demande : qu’est-ce qui se passe avec elle ? Et je trouve la réponse : elle est saisie d’un vertige. Mais qu’est-ce que le vertige ? Je chercher la définition et je dis : « un étourdissant, un insurmontable désir de tomber ». Mais tout de suite je me corrige, je précise la définition : « ... avoir le vertige c’est être ivre de sa propre faiblesse. On a conscience de sa faiblesse et on ne veut pas lui résister, mais s’y abondonner. On se soûle de sa propre faiblesse, on veut être plus faible encore, on veut s’écrouler en plein rue aux yeux de tous, on veut être à terre, encore plus bas que terre. » Le vertige est une des clés pour comprendre Tereza. Ce n’est pas la clé pour comprendre vous ou moi. Pourtant, et vous et moi nous connaissons cette sorte de vertige au moins comme notre possibilité, une des possibilité de l’existence. Il m’a fallu inventer Tereza, un « ego expérimental », pour comprendre cette possibilité, pour comprendre le vertige.

─ page 42-45，Gallimard，folio

Qu'est-ce que le moi ? Pascal s'en fout de cette question sur Les Pensées et Alain Milon n'a pas dit hier, mais je souviens ce que j'ai déjà lu, l’oeuvre de Kundera, dans « L'Art du roman » il essaie de le saisir dans ses romans, quand le journaliste lui demande comment a-t-il fait ? et est-ce que Kundera avait utilisé une façon psychologique? La réponse de Kundera est non, lui, il dit qu'il n'est pas Proust, pas James Joyce, mais il a utilisé les mots-clés pour examiner les situations de ses personnages.

《La Chambre Claire》 – Note sur la photographie

       Au fond, ce que je vise dans la photo qu’on prend de moi (l’ « intention » selon laquelle je la regarde), c’est la Mort : la Mort est l’eïdos de cette photo-là. Aussi, bizarrement, la seule chose que je supporte, que j’aime, qui me soit familière, lorsqu’on me photographie, c’est le bruit de l’appareil. Pour moi, l’organe du Photographe, ce n’est pas l’oeil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif, au glissement métallique des plaques (lorsque l’appareil en comporte encore). J’aime ces bruits mécaniques d’une façon presque voluptueuse, comme si, de la Photographie, ils étaient cela même – et cela seulement – à quoi mon désir s’accroche, cassant de leur claquement bref la nappe mortifère de la Pose. Pour moi, le bruit du Temps n’est pas triste : j’aime les cloches, les horloges, les montres – et je me rappelle qu’à l’origine, le matériel photographique relevait des techniques de l’ébénisterie et de la mécanique de précision : les appareils, au fond, étaient des horloges à voir, et peut-être en moi, quelqu’un de très ancien entend encore dans l’appareil photographique le bruit vivant du bois.

─ page 32, Gallimard Seuil

「實際上，在人家給我拍的照片裡，我看到的（我根據一定的“意向”看那張照片），是死亡：死亡是那張照片的概念（eïdos）。因此，十分奇怪，在別人為我拍照的時候，我唯一能忍受的事，我唯一喜歡的事，也是我唯一感到親切的事，是照相機的聲音。對我來說，攝影師的身體器官不是眼睛（眼睛使我害怕），而是手指，是和鏡頭快門以及感光玻璃片（在照相機上還有這種東西的時候）的金屬槽連著的手指。我喜歡這種機械聲響，喜歡得幾乎產生快感，好像攝影的這些聲響才是我想抓住的東西，而且是我唯一想抓住的東西，喀嚓一聲，要命的曝光完成。對我來說，時間的聲音並不哀傷：我喜歡大鐘、時鐘、手錶──而且我還想起來了，照相器材最初和製造高級木器與精密機械的器材屬於同一範疇。實際上，照相機就是用來看的時鐘，也許，在我內心的那個老派人物的我，還能從照相機的裡聽出樹林裡生機勃勃的聲響呢！」

P.S. 中譯部分參照的是中國人民大學出版社的版本，比照原文上下文與中譯第二行處譯作的「照相機的聲音」，我想巴特想指的是快門聲。另外中譯第四行的「快感」是 從原文的 voluptueuse 而來，但此字同時含有情欲的感官享受等意思，於是我認為無法全部表達原文，在此說明。

〈在拉羅舍爾我學會了暴力〉

這特別是因為，在搬家到拉羅舍爾（La Rochelle）後，這裡的孩子們都想來影響我，他們所有的人都談到自己認識的姑娘們和年輕的婦女們，說是同她們有著一切可以想像得到的最粗野的放蕩行為，因此我感到不得不虛構一個我自己的姑娘，來拯救自己的榮譽。於是我對拉羅舍爾的同學說，實際上我在巴黎就有一個女朋友（我才十一歲），我常同她到旅館開房間。這個故事最奇妙的地方是，我在放學後勾引她，同她去找一個旅館，在那裡我們幹了所有的事情──我的好朋友同學宣稱同他們的女朋友幹的那些事情。

當時我把話說得太過分了，說一個年輕婦女是我們家的女僕，她寫了一封信給我，開頭是：「我最親愛的讓─保羅……」接著的話現在我忘記是怎樣的了，而這封信傳遍了整個學校。當我幾個最親密的朋友很快就戳穿這個謊話，而我又像兩三個孩子坦白招供了。然後這個招供又傳遍了學校。從這以後，我被看成是真正的巴黎人的典型；就是說，這傢伙撒謊，他不僅說話的聲調怪裡怪氣，而且有著荒誕不經、滑稽可笑的感受。

那時，我是一個孤獨的人。……

──天津人民出版社，頁18-19

我也曾做過培瑞克式的童年幻想。回憶是種神奇的東西，也是種不怎麼可靠的東西，因為它有不小的可能性會被許多因素給重新拼湊和剪貼。但當我開始發現自己的記憶能力還算不錯的時候（當然我並不若雨人那般過目不忘），很多已消失的片刻便會變得有趣（至少我在那時是如此認為）。

而我是從什麼時候開始發現自己的記憶力很好呢？老實說，我忘了。我忘記那個確切的時間點了，是在我五歲的時候？還是七歲？也許是七歲上小學一年級時放的寒假時，爸媽開車帶著我和姊姊，一家四人從高雄開車回屏東。我至今仍記得當時我是坐在媽媽的腿上，我、媽媽、姊姊，三個人共同分享駕駛座旁的兩個座位（看吧！我就說我的記憶力很好！）當時還沒有兒童乘車的相關法規和超載的限制。（也許有吧？！當時的我覺得一台貨車的座位坐滿四個人是很正常的現象）。在我們家賴以為生的貨車將開進田厝村的時候，媽媽問了姊姊右邊那個牌坊上的那些字怎麼唸？（這個畫面我至今仍記得清晰無比，那個牌坊後面將要蓋一個運動公園，當時的我開心極了，對當時的我來說就像一個真實的天堂降臨一般，稍微懂事之後才知道原來那地方後面叫做「公墓」，但我仍然不知道「公墓」代表著什麼，這又得等到我再大一些才明白是隔壁巷叔公死掉後住的地方）姊姊大我三歲，所以她那時應是十歲了，可是她是國小五年級，而我卻是國小一年級（我小時候一直很納悶，為什麼大我三歲的姊姊卻大我四個年級？後來才知道原來是因為我是年尾因囝，比較晚入學的關係。我也曾納悶，媽媽跟我說過她是在半夜三點生下我的，可是為什麼我的生日是十一月四日，而不是十一月五日？諸如此類的納悶我大概還可以列出十幾個，但這不是重點），所以照道理來說，她應該是識得許多字了，況且牌坊上的字也不是很難，但奇怪的事卻發生了：姊姊竟然說她不知道怎麼唸。還有一件也很奇怪的事，我現在才想起來（就是在我現在寫作的當下），依照爸爸開車經過那個牌坊的速度，就算再怎麼慢，也必然是有所移動（前進）的！可是何以在我的記憶裡，從我坐在媽媽的腿上且眼神注意到新牌坊的出現、媽媽對姊姊問了問題、姊姊在思考、姊姊回答說她不知道該怎麼唸、然後我又再看了一眼牌坊並且正確無誤地說出牌坊上的字，這一連串動作的發生都是在那個進村前的轉角，但依照常理─和爸爸的個性─我們家的車子絕對不可能為了這種無聊的小問題停在那裡。

我必須再為這事件作一個補充，那就是我在小學一年級的時候才開始學「繁體中文」，在此之前，我只會講閩南語，也就是俗稱的台語。還有一點是我那時其實根本不認識幾個字（我認識的第一個字是「看」，是一個我幼稚園時候的死黨教我的，但我現已忘了他的長相和名字了），所以照理講，我是不可能會懂得牌坊上面的字的。最後一點是我事後才了解的（事後指的是這件事之後），那就是原來姊姊的台語比我還要差了！（我當時直覺地認為這是因為她已經學了五年的繁體中文了，在學校我們必須講中文，否則會被老師處罰，會被其他同學笑鄉下俗。我小時候很討厭人家說我鄉下俗，到現在還是很討厭！）

所以話說回來，當我又轉頭看了一眼牌坊的時候，我對著媽媽說：「甘係就最『NA BI HION TSAN GAY TSOU』？」（我指的是「林邊鄉田厝村」，在此你們可以試著用台語唸看看）媽媽非常驚訝我竟然識得這幾個字（想必當時爸爸跟姊姊也很吃驚！），我很誠實地回答說「我看無啊！」，這時媽媽便感到很納悶，為何我看不懂卻會唸？最後他和爸爸歸結出的答案是可能因為我是在林邊給阿公阿嬤帶大的，不知不覺之中有聽到人家講到這句話，所以就記起來了。

在我那時的小腦袋裡，我非常佩服爸爸媽媽懂這麼多事，而且還可以分析我腦中想著的事情！也許從那一刻起（經由爸媽的解答），我知道我的記憶力很好這件事。然而，很奇怪的是牌坊離阿嬤家只有五分鐘的腳程，開車大概不到一分鐘，可是在我腦海裡的記憶卻是這個被點悟的瞬間是發生在車上擁擠的空間，而不是在阿嬤家。

相信讀過米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）小說作品，不喜歡他的人，總會有個想法是：他的作品總脫不了戰後捷克。但若因故事主題而感到厭倦、甚或是捨之不看，那真是太可惜了。然而一個人最了解的東西必然是關於自己的一切，故鄉的人事物就成了最好發揮的議題。在《無知》中，我讀的感覺（在此可能有失客觀性）始終覺得敘事者有別於在讀《生命中不能承受之輕》時，敘事者的那種強勢、好辯，而是更加地冷漠與輕蔑、給人袖手旁觀之感。而《無知》一書的典型作者像是領著讀者遠觀一齣戲，在讀者的耐心將被耗盡時，善良地給了讀者最想要看到的畫面。而讀《生命中不能承受之輕》時，讀者沒有太多喘息的空間，縱使困惑不知將何往，典型作者也沒有為讀者停下腳步。

故事的第一句話表明了伊蓮娜的尷尬立場，她是朋友眼中的「外人」，第二句話說明了她在聽到這句話之前的無知（在此我認為這個「無知」的時間點或許有二個，一是聽到這句話之前，一是在「某件事」之前，用「某件事」指稱是因為我們無法從第一章的線索了解到這件事指的是捷克脫離了蘇俄），然後兩個女人的爭辯繼續進行，其中一個詞：偉大的回歸，發亮了，被敘事者挑了出來，然後敘事者給了這個詞一些描述和一個對比的故事─《奧德賽》中的尤利西斯。接著在第二章，兩個女人的畫面被暫停，敘事者解釋了「回歸」在幾個語言的異與同，以及他（敘事者）解讀下的《奧德賽》和荀白克的遭遇。敘事者引了荷馬作品《奧德賽》的主角尤利西斯，作為了小說人物的對照組，給了讀者一個可揣測的樣本（但我認為我們必須小心翼翼、不先入為主地走入尤利西斯的人物印象中，從而以文本給的材料去建構小說的人物）。而到第三章結束，小說的環境已經悄悄地被建立完成。

接著我想引出一個有趣的段落，這是發生在另一位流亡者─約瑟夫的身上，是敘事者所做的一段倒敘。事實上，我很喜歡這種方式的倒敘（部分原因可能跟這種方式給予了作者、敘事者很自由的空間，既可以補上前面漏了的部分，也可以營造一種吊讀者胃口的氛圍，最棒的則是還能順手刻劃人物與點綴故事環境），在我僅僅所讀昆德拉的兩本著作中，都可以看到這種方式被頻繁地運用。敘事者先講一段看似不相關的故事，然後運用巧妙地連結到小說主題與人物身上，讓我們來欣賞這個倒敘吧！

鐘納斯‧霍谷齡森是一位偉大的浪漫派詩人，同時也是一個為了冰島獨立而奮戰不懈的偉大鬥士。十九世紀的歐洲，所有小國家都出過這樣的浪漫派愛國詩人。匈牙利的佩托斐（Petöfi）、波瀾的米奇維茲（Mickiewicz）、斯洛維尼亞的普列斯朗（Presseren）、波希米亞的馬哈
（Mácha）、烏克蘭的契夫成科（Chevtchenko）、挪威的維爾濟蘭（Wergeland）、芬蘭的隆若特（Lönnrot），其他的就暫且不表了。當時，冰島是丹麥的殖民地，霍古齡森在丹麥首都度過他生命的最後幾年。所有偉大的浪漫派詩人，除了是偉大的愛國者之外，還都是偉大的酒徒。一天，霍古齡森爛醉如泥，從樓梯上摔了下來，跌斷了一條腿，傷口感染，後來就死了，讓人給埋在哥本哈根的一個墓園裡。時間是一八四五年。九十九年後，也就是一九四四年的時候，冰島共和國宣布獨立。從此，一切事情的進展速度都加快了。一九四六年，詩人的靈魂跑到冰島一位有錢的工業家那兒托夢，他在夢裡向他傾訴：「這一百零一年以來，我的骨骸躺臥在異鄉，躺臥在敵人的國度裡。難道讓它回歸自由的伊塔卡，讓它回歸祖國的時機還沒到嗎？」

第23章─喜劇小說（The Comic Novel）

「我們現在來看看，你的文章題目到底是什麼呢？」狄克遜望著窗外掠過的田野；田野在潮溼的四月之後一片鮮綠，倒不是半分鐘前的談話所造成的雙重曝光效果，因為這種情況已經是威爾奇談話中的家常便飯。讓他啞口無言的原因是，他必須說出所寫的那篇文章的題目，因為這個題目勾勒出文章那種過於注意細節的愚昧，一些迫使人們打哈欠的事情像葬禮行列般出現，在不是問題的問題上假裝靈光一閃。狄克遜曾經讀過─或者開始要讀─很多類似的文章，但是他自己的文章似乎比大部分的文章更糟，因為這篇文章竟然顯示出很有自信的模樣，以為自己很有用，很有意義。「在考慮這個奇怪地受到忽視的主題時，」文章是這樣開始的。這個「怎樣」受到忽視的主題呢？這個很奇怪地「怎樣」的主題呢？這個奇怪地受到忽視的「什麼」呢？他想這這一切，卻沒有把打字搞弄髒或燒掉，這只讓他覺得自己更像一個偽君子兼傻瓜。「我看看，」他學威爾奇的口吻，假裝努力要去回想：「喔，想到了，是《造船技術的發展所造成的經濟影響，一四五零年─一四八五年》。畢竟，這就是那…」

他無法說完這句話，又看向左邊，發現有一個人的臉孔在大約九吋遠的地方凝視著他的臉孔。在他的注視下，這個人的臉孔充滿了驚慌的神色，原來是一輛小貨車司機，因為威爾奇選擇在兩道石牆間的一個急轉彎處超過了這輛小貨車。此時，一輛大巴士從轉彎處較遠的地方出現了。威爾奇稍微慢下速度，如此一來巴士駛過來時，他們仍在小貨車後面。然後威爾奇以很決斷的口吻說：「嗯，我說啊，那樣應該就不錯了。」

金斯利‧艾米斯《幸運的吉姆》（Kingsley Amis Lucky Jim, 1954）

在英國小說傳統裡，經典作品中不乏令人印象深刻的喜劇小說，從十八世紀裡費爾丁、斯特恩與史默萊特的作品，到十九世紀的珍‧奧斯汀與狄更斯，再到二十世紀的艾芙林‧渥夫。就算有些小說家並非屬意要寫好笑的小說，例如喬治‧艾略特、哈代與E.M.佛斯特，他們的小說裡也有幾幕讓我們大笑出聲，一讀再讀也一樣。

這 一本被米蘭‧昆德拉（Milan Kundera）譽為歐洲小說史上的經典鉅著，故事的結構看似鬆散、了無章法，乍看就像小說中兩人所進行的旅行一般：漫無目的。然而整本小說在每一個環 節、所講述到的故事和事件上的安排卻是非常緊密的，很難將其分解或省略（或者可以這麼說，每一個環節都是作者別有用意的安排）。在開始嘗試分析這本小說 時，我們先讀一段昆德拉在寫《雅克和他的主人》這部戲劇作品時對於此作的一小段評論：

「我 們也可以反過來說：倘若小說經歷了rewriting，其內涵卻毫髮無傷，這無異間接說明了這部小說的價值平庸無奇。但無論如何，在世界文學的領域之中， 有兩部小說是絕對無法簡化的，也是全然地unrewritable（無法改寫的），那就是：《崔斯川‧山通》和《宿命論者雅克和他的主人》。這兩部書中的 紊亂巧妙至極，我們如何將之簡化，並且保留些許紊亂的精神呢？還有，該保留些什麼呢？

當然，我們可以將拉寶梅蕾夫人（Madame de La Pommeraye）的故事抽離出來，單獨做成一齣戲或是一部電影（事實上也有人這麼做了）。但我們得到的，不過是一則魅力全失且平淡無趣的軼聞。究其實，這則故事本身的美感與狄德羅的敘事方法是牢不可分的：

1.一位平民婦女敘述在某個無名之地所發生的事；

2.由於故事不停地被其他的軼事和台詞魯莽地打斷，因此，一般情節劇的人物關係在此是無從成立的：而且